Связаться со мной можно следующим образом:

главная   -   статьи и видео   -   Антон Шварц: О мастерстве художественного слова. Часть 1.

Антон Шварц: О мастерстве художественного слова. Часть 1.

Антон Исаакович Шварц - мастер художественного слова, декламатор. Заслуженный артист РСФСР (1947). Лауреат Первого Всесоюзного конкурса мастеров художественного слова (1937)
Википедия

Мне хочется остановиться на некоторых проблемах искусства художественного чтения (дикторской озвучке) и говорить о них в том порядке, в каком они возникали передо мной. Мне кажется, я прошел тот же путь, что и большинство чтецов: начал с разрешения частных вопросов и только после ряда лет практической работы вплотную подошел к основным, кардинальным проблемам, которые позволили обобщить предшествующий опыт.

Я профессионально работаю над словом в различных областях — как актер и как чтец — пятнадцать лет. Пятнадцать лет назад я работал актером и был чтецом с весьма ограниченным репертуаром и очень узким диапазоном.

С самого начала моей работы в области художественного слова передо мной встали две технологические проблемы, далеко отстоящие друг от друга и порожденные разностью материала, с которым мне приходилось иметь дело: при чтении лирических произведений меня больше всего интересовала музыкальная стихия слова, тогда как произведения ораторского плана ставили передо мной проблему наиболее тесного общения с аудиторией. Конечно, живое художественное слово всегда должно быть обращено к аудитории, но степень этого контакта далеко не всегда одинакова.

Наиболее «замкнутым», в известном смысле слова, видом чтения является чтение (дикторская озвучка) лирических стихотворений. Здесь нет апелляции к аудитории, здесь слово интонируется в его музыкально-образной основе. Возьмем, например, последние строки стихотворения Александра Блока «Шаги командора»:


В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.
Только в грозном утреннем тумане
Бьют часы в последний раз:
Донна Анна в смертный час твой встанет.
Анна встанет в смертный час.

В данном случае я должен стремиться показать роковую обреченность того, о ком говорится в стихотворении, воссоздать мрачность картины, изображенной поэтом. И самый текст подсказывает мне, что эта задача наилучшим способом может быть решена путем подчеркивания мелодики стиха, путем широкого использования гласных, рельефной подачи часто повторяющихся «а» и «н». Завуалированностью, приглушенностью звука, применением соответственных тембров, попыткой «инструментовать» свое исполнение так, чтобы в нем слышался похоронный звон,— всеми этими интонационно-речевыми средствами дикторского голоса я стремлюсь выявить мрачную сущность произведения.

Как и огромное большинство лирических стихотворений, «Шаги командора» не требуют непосредственного общения с аудиторией, а представляют собой как бы монолог лирического субъекта стихотворения — монолог, рождающийся в уединении.

Другие произведения, которые условно можно назвать ораторскими, строятся на стремлении к максимальному контакту с аудиторией. При этом общение с аудиторией может быть двояким. Оно может быть таким, когда диктор обращается к аудитории, как бы не различая отдельных лиц; в этом случае определяющим будет далекий посыл ораторской фразы к аудитории, как единому целому. Другой прием того же плана будет заключаться в конкретном обращении к кому-нибудь из слушателей от лица диктора (голос которого они воспринимают). Оба эти приема — ораторские, но разные.

Существует условное деление приемов ораторского искусства на два вида — на «митинговые» и «судебные». Мне кажется, что «судебные» приемы ораторского искусства сводятся к разговору в глаза, а ораторские «митинговые» — к искусству разговора с большой аудиторией, когда ни к кому лично не обращаешься, а обращаешься ко всей массе. В своей практике я пользуюсь и тем и другим, и оба для меня одинаково законны.

Я работал над стихом гораздо дольше, чем над прозой, которой я первое время вообще не интересовался. И вначале мне приходилось иметь дело только с ораторскими приемами «митингового» порядка. Лишь впоследствии, перейдя к чтению прозы, я стал пользоваться теми техническими приемами, которые можно условно охарактеризовать как «судебные».

Примером использования такого приема ораторского подхода к - стихотворному тексту может служить трактовка «Скифов» Блока.

«Скифы» — ораторско-полемическое стихотворение. В нем разговор ведется не с единомышленниками, а с противниками. Этим определяется твердый, местами же резкий я угрожающий тон голоса диктора. Разговор идет с миллионами противников («Мильоны— вас...»), и потому все обращение носит «митинговый» характер, без выделения особых адресатов среди аудитории. Кроме того, этот разговор ведется с противником, находящимся на большом расстоянии, и это обстоятельство определяет силу звука.

Текст «Скифов» определяет «ораторские» позиции автора этого насыщенного философской мыслью произведения. Философская насыщенность обязывает выделять логические моменты, подчинять им музыкальное начало стиха. Здесь логика и воля преобладают над эмоциональностью и характер музыкальной инструментовки в основном определяется «ораторскими» тенденциями всего стихотворения в целом.
 

Антон Шварц

Моя дальнейшая работа над стихом развивалась в направлении поисков формы и нахождения многообразия фактуры. Передо мной, в частности, встала проблема инструментовки обычной стихотворной речи, расширяющей выразительные средства исполнителя.

Внимательный литературный анализ всегда может обнаружить, что данный писатель или поэт пользовался такими-то приемами звуковой инструментовки своего произведения. При устной передаче эти приемы должны расцветать и обогащать изображение тех явлений, о которых идет речь. Если при наличии в тексте нескольких одинаковых звуков мы будем непременно подчеркивать эти звуковые повторы, такой прием может привести к опасной ошибке — к отрыву 'инструментовки от смысла фразы. Любование словом, чувственное его ощущение приводят к некоторому насилию над словесной тканью: гласные подаются более протяжно, чем в обыденной речи; на согласные делается большой нажим. Важно, чтобы этот нажим правильно распределялся на протяжении всего слова, чтобы отдельные материальные элементы слова не выделялись, а находились с остальными в согласии, чтобы пользование этим приемом не только не искажало смысла исполняемого произведения, но способствовало бы более углубленному его раскрытию и пониманию.

Отличным примером звуковой инструментовки может служить описание мазурки в «Евгении Онегине»:


Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим ио лаковым доскам,..

При чтении этого отрывка не исключена опасность нажать на какой-то один повторяющийся звук в ущерб всем прочим составным частям фонической инструментовки образа мазурки. Наибольший соблазн в данном случае представляет собою звук «р». Между тем инструментовка первых трех строк построена на сочетании звуков «р», «м» и «г», которые выступают совместно как некое фоническое единство и только в таком виде способны правильно «оркестровать» образ. Расстановку звуковой силы разных элементов слова надо делать не путем рационалистического анализа звуковой ткани текста, а руководствуясь логикой фразы и ее эмоциональной направленностью. Это позволяет мне сказать, что вопрос о звуковой инструментовке решается мною путем «внутреннего подхода» к исполняемому произведению.

Звуковая окраска слов, так усердно выдвигавшаяся в свое время русскими символистами, и в частности Бальмонтом,— далеко не новое явление в теории русской поэзии. Уже Ломоносов под влиянием немецкой поэтики подробно, хотя и с неизбежной субъективностью, описал возможные художественные функции каждого звука русского языка. Думается, однако, что анализ отдельных звуков, из которых складывается русская речь, был бы неправильным без анализа смыслового целого. В разных сочетаниях звук -может играть совершенно различную роль. Так, например, мрачный звук «у» (угрюмый) в иных сочетаниях несёт на себе комическую нагрузку, например пуп, кукла. Таким образом, правильный анализ звуковой инструментовки должен идти от смыслового начала к его речевому воплощению, а не наоборот.

Из проблем, которые меня интересовали в то время, остановлюсь еще на проблеме введения в речевую ткань вокально-речитативных моментов, а также элементов пения и звукоподражания. В своей практике я пришел к выводу, что все эти элементы должны быть подчинены моментам чисто речевым.

Допустим, что в тексте встречается песня. Если диктор ее по-певчески, в приемах, которыми пользуются профессиональные вокалисты, придется полностью переключать постановку голоса, ибо голосовой аппарат (дикторский голос) приспособляется к речи не так, как к пению. Я убежден, что пение в чистом виде не может быть эстетически связано с речью: оно будет -вызывать неизбежный разрыв, оно явится раздражающим нас механическим сочетанием явлений разного порядка. Старые мастера эстрадного искусства в куплетах умели создавать постепенный переход от речи к пению, причем это было не чистое пение, а полуречитатив или даже речитатив, и в этом отношении мы многому можем у них научиться. Я бы сказал, что элементы пения, вводимые в речь, должны оформляться постепенным переходом от речевой ткани к напевности и таким же возвращением к речевой ткани. Но пользоваться такими «вставками» — или, если позволено так выразиться, такими «прожилками» — необходимо в меру, чтобы пение лишь проскальзывало и не была нарушена цельность произведения. Мне часто приходилось наблюдать, что неумелый переход от речи к пению заставлял слушателей предполагать начало новой вещи, разрыв бывал так велик, что единство исполнения исчезало совершенно.

Глава из книги Антона Шварца "В лаборатории чтеца"

Продолжение следует...

информационный ролик



© Илья Демьянов, 2006-2016
Я в социальных сетях: