Связаться со мной можно следующим образом:

главная   -   статьи и видео   -   Антон Шварц: О мастерстве художественного слова. Часть 3.

Антон Шварц: О мастерстве художественного слова. Часть 3.

Антон Исаакович Шварц - мастер художественного слова, декламатор. Заслуженный артист РСФСР (1947). Лауреат Первого Всесоюзного конкурса мастеров художественного слова (1937)
Википедия

Рядом с проблемой простоты в дикторской озвучке передо мной возникла не менее сложная проблема бытовой речи, с которой, думается, я не справился до конца и по сие время. Стилизованная простота повествования в пушкинской «Метели » мне понятна, я знаю, как ее воспроизводить, но, как только мне встречается чисто бытовая проза, я начинаю актерствовать и чувствую, что здесь граница, которую я еще не в состоянии перешагнуть.

Эта проблема стоит передо мною, и, по-видимому, ее нужно решать более сложными, окольными путями, чем своего рода «лобовой атакой» актерской изобразительности, которую я применял до сих пор. Но мне ясно одно: проблема эта не может быть решена путем «играная» за всех действующих лиц. Должен быть какой-то объединяющий момент, вытекающий из одной существенной проблемы художественного чтения — проблемы стилистического и исполнительского единства приемов чтения, применяемых тем или иным чтецом.

Когда, разучивая «Мертвые души», я работал над «Разговором двух дам», я старался уклониться от изобразительности, которая не в моих средствах, и на интонациях косвенной речи построить то, что дано автором в прямой речи. Но диалог все-таки получился тяжелым, не смешным, столкновение быта и диалога мною не было решено, и я не знаю, в чем тут дело.

Начинающие чтецы часто показывают мне свои работы и просят дать им характеристику. Для меня несомненно одно обстоятельство: основной недостаток начинающих чтецов состоит в погоне за разнообразием дикторского голоса. В каждом исполняемом произведении начинающие чтецы стремятся найти как можно больше красок, применить возможно больше приемов; они «играют» за нескольких действующих лиц, переключаются из образа в образ, и все это приводит к ненужной пестроте, к механическому соединению отдельных кусков, к отсутствию единого стержня, к эклектической оцепленности отдельных кусочков текста. Между тем, если и можно стремиться к разнообразию, то оно, во-первых, должно быть разнообразием в единстве, а во-вторых, разнообразием в меру, которая определяется художественным чутьем чтеца. Я стою за скупость выразительных средств. Я против излишней и неоправданной щедрости. Единство же, о котором идет речь, вырастает из наличия определенного образа рассказчика, цельного в пределах каждого данного произведения, и вытекает из принципиального отношения к исполняемому материалу.

Проблема маски (или образа) рассказчика очень существенна. Если одно и то же слово можно произнести от имени рассказчика (голоса диктора) и от имени действующего лица, что свидетельствует о том, что оба эти образа находятся в каком-то высшем диалектическом единстве. Об этом единстве я и говорю, называя его «маской рассказчика». Если я хочу изобразить действующее лицо, то могу, прервав линию рассказывания, прекрасно сыграть это действующее лицо на двух-трех фразах, а затем вновь возвратиться к маске рассказчика. Но в этом случае будет ощущение разрыва, «выпадения из образа».

Как должен я изобразить действующее лицо, даже если ставлю задачей передать его прямую речь? Следует играть рассказчика, который хочет изобразить прямую речь действующего лица, но не пытаться сыграть данное действующее лицо. Иначе говоря, я должен изобразить рассказчика, изображающего действующее лицо. Задача сложная, но, только выполнив ее, можно избежать ощущения эклектики, ощущения разрыва, сбивчивости, вызванной внезапным появлением нового действующего лица. Такое единство я и называю маской или образом рассказчика (хотя иногда это называют словосочетанием дикторская озвучка). Это единство надо неизменно соблюдать и в прямой речи и в косвенной.
 

Антон Шварц

Образ рассказчика вырастает из конкретных стилистических приемов, лежащих в основе текста произведения. Эти принципы в свою очередь вытекают из авторского стиля и из авторского отношения к материалу. Этого не может упускать из виду рассказчик, который вносит свое отношение к литературному произведению, продолжая и расширяя принципы, положенные в его основу автором.

Например, Тургенев строит свой рассказ «Певцы» на диалоге двух лиц —Обалдуя и Моргача. Всей повествовательной частью рассказа Тургенев дает свое отношение к этим персонажам и создает определенную окраску их образов. Задача исполнителя и сводится к тому, чтобы изобразить Обалдуя или Моргача так, как изображал их сам Тургенев, рассказывая о них. Следовательно, исполняя это произведение, я показываю на действующих лиц, а рассказчика, их изображающего.

Специфически «актерская» ошибка заключается в том, что взамен поисков образа рассказчика читающий актер ищет образы отдельных действующих лиц и за ними утрачивает целое. Он теряет ощущение принципиальной разницы между театральным спектаклем и литературным произведением, исполненным чтецом, в котором ведущим лицом должен быть автор. Актерская ошибка заключается в том, что повествовательная часть докладывается (голос диктора звучит неверно), а каждое из действующих лиц играется вне ощущения образа рассказчика.

Отсюда можно сделать вывод, что образ рассказчика есть образ автора исполняемого произведения. Этот образ автора (дающий возможность, как уже упомянуто, создавать единое отношение к материалу) вырастает из конкретного авторского стиля, из авторского отношения к материалу, Неверно было бы думать, что можно и нужно создавать какой-то единый, стандартный, застывший образ автора на все случаи исполнения его произведений. Неправильно было бы, конечно, все произведения Пушкина читать от имени какого-то стандартного неподвижного образа Пушкина. Такой «метод» был бы вульгаризацией изложенной выше мысли. Исходить надо из конкретного материала, а конкретный материал всегда выражает какой-то этап своеобразно развивающегося творческого пути автора. Пушкин как раз может явиться блестящим примером: Пушкин лицейского периода, находящийся под сильным влиянием французских поэтов XVIII века, веселый, легкий, блестящий, при чтении стихотворений данного периода требует создания совершенно иного образа, нежели Пушкин тридцатых годов, поглощенный большими философскими раздумьями.

В связи со сказанным возникают и другие вопросы, на которых мне хотелось бы остановиться подробнее (как должен звучать дикторский голос поговорим позже). Если я говорю об образе автора и о раскрытии его отношения к действующим лицам как о единственно правильном пути работы над материалом, не кроется ли здесь опасность некоторого объективизма? Не превратится ли такой подход ;в передачу отношения автора к событиям и действующим лицам всецело с его позиций, подчас нам классово чуждых?

Думаю, что этого не случится, если самое отношение автора мы в свою очередь оценим по-своему и тогда получим отношение автора в преломлении нашего понимания. Я отдаю себе отчет в сложности такой постановки вопроса, то есть своего рода создания «отношения к отношению», но сложность такого пути еще не доказывает его неправильности.

Глава из книги Антона Шварца "В лаборатории чтеца"

Продолжение следует...

информационный ролик



© Илья Демьянов, 2006-2016
Я в социальных сетях: