Связаться со мной можно следующим образом:

главная   -   статьи и видео   -   Антон Шварц: О мастерстве художественного слова. Часть 2.

Антон Шварц: О мастерстве художественного слова. Часть 2.

Антон Исаакович Шварц - мастер художественного слова, декламатор. Заслуженный артист РСФСР (1947). Лауреат Первого Всесоюзного конкурса мастеров художественного слова (1937)
Википедия

Для обогащения своих выразительных средств я вначале моей профессиональной работы нередко прибегал к использованию акцентов. Этот прием часто применяется чтецами и иногда бывает необходим: он разнообразит дикторский голос, вводит бытовые элементы и обогащает словесный рисунок.

Акцент представляет собой искажение правильной речи на основе фонетики, свойственной другому языку. Эти искажения сказываются не только на характере произношения гласных и согласных звуков. Интонация иноязычной речи, как художественный прием, строится — в противоположность акценту —главным образом на изменении напевности русской речи, то есть почти исключительно на разнообразных изменениях мелодизации гласных звуков. Акценты в художественном чтении должны применяться с величайшей осторожностью и только в случаях крайней необходимости: чрезвычайно трудно, вводя иностранный акцент в отдельных местах того или иного произведения, избежать разрыва стилистического единства исполнения в целом. Введение одной только иноязычной интонации — прием менее опасный, ибо интонационную напевность гораздо легче постепенно убрать и постепенно вновь выдвинуть на первый план.

Начиная с 1927 года я стал расширять рамки своей работы, включая в репертуар также и прозаические тексты. Работа над стихом, с одной стороны, легче, а с другой— сложнее, чем работа над прозой. Человеку неопытному легче читать стихи, так как в них многое обусловлено самим материалом: для размеров есть каноны, известно место цезуры и т. п., и человек, обладающий музыкальным и ритмическим чутьем, сразу поймет, что нужно делать.

При первых попытках обратиться к прозе я ощутил, что привык к общим ритмическим импульсам, предуказанным характером стиха.

А как искать ритм прозы? Исходить единственно из чистой логики представлялось мне недостаточно убедительным.

Проза далась мне не сразу. Вначале далеко не всякая проза казалась мне пригодной для исполнения. В то время меня удовлетворяла только орнаментальная проза, насыщенная множеством метафор, троп и фигур,— проза приподнятая, сказовая. Привычка работать над стихом выработала во мне умение ориентироваться в ритмическом посыле, и, перейдя на прозу, я вначале постоянно искал в самом тексте каких-то моментов, которые позволяли бы построить чтение на одном из знакомых мне приемов.

Должен сказать об одной характерной особенности, очень субъективной и, возможно, мешающей чтецкой работе и записи диктора, — о привычке иметь дело с оригинальным ритмическим материалом, материалом словесно первоклассным, материалом первоклассного писателя и первоклассным по словесной фактуре. Поэтому я испытываю отвращение к работе над переводами, лишенными литературно-интонационной первородности, и до сих пор не в состоянии заниматься ими. Была одна попытка, и она оказалась удачной. Это «Кола Брюныон». Меня редко устраивает даже хороший перевод (если только это не перевод типа переводов В. Жуковского, когда переводчик конгениален автору,— такой перевод меня устраивает). А обычные «добросовестные» переводы меня не удовлетворяют, и, сталкиваясь с ними, я испытываю чувство беспомощности. В оригинальном произведении фраза как-то сразу становится «на ноги» — она подчинена законам русского языка. Если же имеешь дело с речью, обезличенной переводчиком, сразу начинаешь ощущать, что смысловые акценты расходятся с элементами формы. Работая над переводными вещами, я их много правлю, без всякого пиетета к переводчику. Хочется спасти внутреннее строение фразы, приспособить его к логическим акцентам и дикторскому голосу.

Работа над орнаментальной прозой была переходной ступенью к работе над прозой повествовательной, выдвинувшей передо мною очень трудные проблемы, которые и до сих пор полностью мною не разрешены. В основном передо мною встали проблемы простоты и искренности. В мой репертуар входит рассказ Исбаха «Песня», и иногда на периферии, когда приходится выступать перед неискушенной аудиторией, не воспринимающей стилистических тонкостей ряда других вещей, этот рассказ выручает меня. В нем есть внутренняя теплота, которая позволила мне найти соответствующие приемы исполнения. Думаю, что поэтому рассказ и пользуется успехом.
 

Антон Шварц

Я не буду останавливаться на том, что такое простота в искусстве, не буду говорить, что простота, как и искренность, не может быть достигнута одними лишь технологическими приемами, без глубокого понимания и убежденности говорящего в том, что он говорит, — все это слишком очевидно. Но мне хочется сделать попытку проанализировать те средства, те внешние приемы, которыми мы пользуемся, когда хотим говорить просто. Ведь простота — это высшая, наиболее трудно достижимая ступень искусства, она требует совершенства, мастерства, умения пользоваться всем богатством имеющихся в распоряжении художника выразительных средств. Думается, что не случайно даже сама проблема простоты (а не только ее разрешение) встала передо мною лишь после того, как накопился значительный опыт, после того, как целый ряд проблем был для меня полностью решен. Простота исполнения предполагает, в частности, такое чтение, при котором отдельные слова подаются с минимальным нажимом на словесную плоть, с максимальной близостью к приемам обыденной речи, но чтобы все было хорошо слышно.

Вот, например, как я читаю начало «Метели» Пушкина:

«В конце 1811 года, в эпоху нам достопамятную, жил в своем поместьи Ненарадове добрый Гаврила Гаврилович Р **». В такой начитке должно быть небольшое количество ударений — надо ограничиться только ударениями логически необходимыми, для того чтобы ни одна мысль не пропала. Ударения должны быть различной силы,— в частности, в приведенной фразе их четыре: «В конце 1811 года, // в эпоху нам достопамятную, // жил в своем поместьи Ненарадове // добрый» и т. д. Можно было бы говорить и так: «В конце // 1811 года, // в эпоху // нам достопамятную, // жил // в своем поместьи Ненарадове...». Но в этом случае фраза получается отяжеленная. Частные смысловые элементы, имеющие подчиненное значение, становятся равнозначащими с теми, которые действительно необходимы для восприятия основного смысла. Таким дроблением фразы эти подчиненные элементы приобретут несоответствующую им весомость (если сказать: «В конце // 1811 года» с паузой перед второй частью фразы, слушатель вправе считать существенным то, что дело происходило именно в конце года), и так как это затруднит восприятие, то фраза будет казаться звучащей вычурно. Тут есть опасность уйти от простоты. Количество ударений связано с количеством пауз, причем паузы делаются после слова, стоящего под ударением. Количество пауз, как и количество ударений, должно сводиться к минимуму.

При подаче фразы в прочих местах, которые не стоят под ударением и находятся возле паузы, нужно пользоваться приемом слитного речевого такта. Я разумею под этим совокупность слов, тяготеющих к одному слову. Например: «В конце тысяча восемьсот одиннадцатого года» — это один речевой такт, который произносится так, как будто между последней буквой первого слова и первой буквой следующего слова расстояния нет. Эти моменты характеризуют простоту, как фактурный прием, но, конечно, «рецепт» технических приемов простоты далеко не исчерпывается им одним. Можно не соблюдать названных правил и все-таки говорить просто. Затрудняюсь установить какие-либо законы, но думаю, что простота в художественном чтении — это прежде всего высокая мотивированность всей речевой системы, и прежде всего мотивированность отклонений от «простоты фактурного приема», о которой мы только что говорили. Если я от нее уклоняюсь, то делаю это либо на эмоциональной, либо на логической основе, причем эти отклонения должны быть до конца мотивированы мною и поняты аудиторией. Пафос, который обычно противопоставляют простоте, действительно может производить фальшивое впечатление в тех случаях, когда он внутренне не мотивирован, натянут, искусственен, то есть не возникает из смысловых и эмоциональных предпосылок литературного произведения и его исполнения чтецом. Но патетика, правильно и полностью мотивированная (т. е. прочувствованная автором и исполнителем), производит впечатление абсолютной простоты, когда люди слушают такую запись диктора.

В мой репертуар входит «История моей голубятни» Бабеля; здесь повествовательная проза интересно сочетается с высоко приподнятой, орнаментальной прозой, и эти куски приходится читать по-разному, в различных приемах.

Вот, например, такой отрывок:
«...Караваев был румяный молодой человек из московских студентов. Кроме него еще был на экзамене помощник попечителя Пятницкий, считавшийся важным лицом в гимназии и во всей губернии. Помощник попечители спросил меня о Петре Первом, и я испытал тогда чувство забвения, чувство близости конца и бездны,- сухой бездны, выложенной восторгом и отчаянием...».

Вначале идет простое повествование, но в середине последней фразы стилистический характер образов становится таким, что его необходимо выявлять эмоциональным подъемом.

Чувство забвения», «близость - конца и бездны» — все это нужно передать слушателю и от спокойного повествования перейти к патетике образов, которая предполагает взволнованное состояние рассказывающего.— «И я испытал тогда чувство забвения, чувство близости конца и бездны...». С этого момента начинается метафорическая начитка, которая требует особых приемов для того, чтобы быть оправданной в устах человека, только что говорившего просто и обыденно. Поэтические куски орнаментальной прозы должны прозвучать тоже просто, то есть мотивированно, но эта простота требует приемов, ничего общего с «фактурной простотой» не имеющих, требует своей, особой взволнованности. Достигается это усилением звука, ускорением темпа, ритмизацией речи и т. п.

Глава из книги Антона Шварца "В лаборатории чтеца"

Продолжение следует...

информационный ролик



© Илья Демьянов, 2006-2016
Я в социальных сетях: